Mascarones de Proa

Con la idea de conquista desde que el ser humano comenzó a navegar, buscó protección contra las fuerzas naturales o sobrenaturales que amenazaban sus travesías armando a sus naves con amuletos, ídolos, o imágenes de sus dioses: pintó ojos en las proas para divisar el buen camino, talló cabezas de dragones para intimidar a posibles enemigos, plantó el crucifijo o la hornacina del santo preferido junto al timón…

Puerto de La Boca

La evolución del diseño de los barcos a vela, a partir del Renacimiento, creó navíos más bajos de cubiertas y más estilizados, con finas y aguzadas proas que fueron adornadas con figuras talladas que configuraron la identidad de cada buque. Y si bien en las grandes naves mercantes o de guerra predominó la imaginería tomada de la Antigüedad clásica, también surgió otra, en los pueblos costeros de pescadores y mercaderes, en que los motivos elegidos pertenecieron a su propio medio. Amazonas, Neptunos y doncellas convivieron con hombres y mujeres del pueblo ataviados con sus ropas de gala o de trabajo.
La Boca, primitivo puerto de Buenos Aires, fue poblada por inmigrantes provenientes, en su mayoría, de Liguria o de la costa dálmata.

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Portadores de antiguas tradiciones culturales, reprodujeron en éstas costas su modo de vida dedicándose a los oficios marineros y de construcción naval, poblando la Vuelta de Rocha de balandras, pailebotes, goletas, patachos y otras pequeñas embarcaciones que adornaron con los «mascarones de Proa» tallados en madera por Francisco Parodi, y sus discípulos y otros imagineros cuyo nombre no ha perdurado.

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Pailebot «Bme Mitre» talla en madera policromada -1886-Anónimo

Cuándo por 1935 los vecinos de La Boca se enteraron de que Quinquela Martin -el hijo del barrio que lo había hecho conocer en el mundo- tenía interés en éstas obras de arte quisieron contribuir a su rescate y tener una colección de ellas en su museo.

Viejos armadores, patrones de buque, lancheros, carpinteros y hasta un buzo acudieron con los viejos maderos para salvarlos del olvido y transmitir a las futuras generaciones el legado de hombres y mujeres que provenían de lejanas tierras, anclaron en nuestros puertos y contribuyeron con su idioma y sus costumbres, su trabajo y desarrollar sus sueños para conformar nuestra cultura naviera.

«IMPLOSION» de Marta Minujin

Fundación Santander Argentina presenta IMPLOSIÓN!, un proyecto site specific de la artista Marta Minujín que ocupará la planta baja y la terraza del edificio corporativo de Santander durante seis meses.

Respetando los protocolos vigentes, la exposición podrá ser visitada a partir del 8 de abril reservando lugar a través de la web de la Fundación: http://www.santander.com.ar/banco/online/fundacion-santander

Argentina desarrollará durante la primera mitad del año. En el marco del Ciclo de Visitas, la Fundación ofrece recorridos virtuales al espacio de arte, Marta Minujín ofrecerá una visita a su exposición que podrá verse por el canal oficial de Santander Argentina en YouTube, el miércoles 14 de abril a las 17 horas.

Entre otras actividades de extensión vinculadas a IMPLOSIÓN!, “Marta Minujín es la embajadora del arte argentino y un ícono internacional del arte de vanguardia, nos pone muy contentos recibirla en nuestra casa con un proyecto multidisciplinario que combina diferentes soportes para hacer de su obra, otra vez más, una propuesta única”, expresó Guillermo Tempesta Leeds, vicepresidente de Fundación Santander Argentina.
De esta manera, el espacio de arte y cultura de Santander comienza su temporada 2021: un año repleto de nuevos desafíos. Al mismo tiempo, reafirma su compromiso con la promoción y la difusión de la cultura, impulsando alianzas, y presentando propuestas de artistas argentinos de reconocimiento internacional.

IMPLOSIÓN!
Desde los inicios de su carrera, Marta Minujin viene empleando colchones como soportes de los más variados trabajos. Los primeros aparecieron casi por casualidad, cuando la artista incluyó el de su casa en la realización de una obra; luego, los fue encontrando en descartes de hospitales, en la basura y en los lugares más insospechados. Al principio, los colchones eran objetos que le permitían incorporar un elemento de la sociedad de consumo en sus obras, pero de a poco se transformaron en una representación de la vida misma, ya que en ellos – como asegura Minujin – nacemos, morimos, hacemos el amor y pasamos gran parte de nuestra existencia.
IMPLOSIÓN! es un breve recorrido temporal donde los colchones no son simplemente un material en la obra sino más bien la encarnación de una filosofía de vida. Son objetos que inflaman los sentidos, elementos que forman parte de nuestra cotidianidad pero que al ser reconfigurados por la desbordante libertad de la creación artística nos invitan a pensar en la posibilidad de reformar todos y cada uno de los aspectos de nuestras vidas. Son estimulantes y empoderadores, como lo es la propia Marta Minujin. A los coloridos volúmenes de sus trabajos más recientes se suma en esta ocasión un recinto electrónico en el cual las franjas multicolores se proyectan al espacio, una suerte de galería blanda virtual, llamada ARTE INMERSIVO. En su interior, la piel de los colchones se transfigura en una experiencia audiovisual y lúdica que inunda al visitante e implosiona en su cuerpo y sensibilidad. Un nuevo formato para un desafío recurrente: dejar de lado hábitos y rutinas mentales para sumergirnos sin restricciones en lo que el arte tiene de liberador.
Marta Minujín desarrolló, además, para la terraza de la Fundación, un AUTORRETRATO MEDIÁTICO con la consigna de ingresar y participar en un cuestionario propuesto por la artista. De esta manera, IMPLOSIÓN!, en Fundación Santander, propone una experiencia lúdica, descontracturada e interactiva.

Acerca de Marta Minujín

Nació en 1943 en Buenos Aires, donde actualmente vive y trabaja. Entre 1955 y 1960, en la misma ciudad, estudió artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Superior de Bellas Artes. En 1961, obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes que le permitió instalarse en París. En 1962, otra beca extendió su estadía en esa ciudad hasta 1964.
Pionera de los happenings, el arte de performance, la escultura blanda y el video, Minujín persigue una práctica variada e irreverente que demuestra un profundo rechazo hacia el objeto de arte coleccionable. Sus obras incluyeron la quema de todos sus trabajos (La destrucción, 1963), intervenciones temporales con animales vivos (El Batacazo, 1964) y un recorrido por un laberinto de situaciones (La Menesunda, 1965).
Influenciada por el entorno intelectual que rodeaba al Instituto Torcuato Di Tella en los sesenta, creó obras como Simultaneidad en Simultaneidad (1966). Tras ganar la Beca Guggenheim, se adhirió al movimiento contracultural en Nueva York de los setenta, donde se volcó al arte pop y el arte psicodélico. Luego de crear el Obelisco de pan dulce (1979), se volcó a las esculturas públicas colosales como la Torre de pan de Joyce (1980), La Venus de queso (1983), la Torre de Babel (2011), el Ágora de la paz (2013) y el Arte de Rayuela (2014).

En 2015 reconstruye “La Menesunda según Marta Minujín” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; En 2017 participó de la documenta14 (Kassel) con su obra El Partenón de Libros, una reversión del Partenón realizado en 1983 en Buenos Aires, hecho de 100.000 volúmenes censurados en cualquier parte del mundo, en cualquier momento de la historia. En 2019 recrea nuevamente Menesunda Reloaded, en el New Museum, en la ciudad de New York. Dentro de sus próximos proyectos se encuentra llevar La Menesunda a Tate Liverpool, y hacer La Estatua de la Libertad recubierta de hamburguesas en la ciudad de New York.

Acerca de Fundación Santander Argentina

La Fundación Santander Argentina abrió sus puertas en julio de 2019 para reafirmar el compromiso del banco Santander en la intersección de las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón, en el denominado Distrito de las Artes de la ciudad de Buenos Aires, el objetivo de la Fundación es contribuir al desarrollo y la difusión de la cultura, con especial foco en la promoción del arte contemporáneo.
 

86 años NOÉ

El título de la exposición hace referencia a la edad del artista con sus Ochenta y seis. Esta exposición es un ejemplo de que la coherencia me importa muy poco porque la coherencia soy yo mismo con todas mis contradicciones”, dice Luis Felipe Noé en la entrevista que inaugura con su nueva muestra que es el resultado de la coherencia, por eso es OCHENTA y SEIS y es un ejemplo de que la coherencia.

Fiel a su costumbre de mostrar nuevos trabajos todos los noviembres en Galería Rubbers, ésta exposición reúne obras inéditas que reflexionan mayormente sobre la experiencia del tiempo.  El tiempo tiene sus tiempos. Hay tiempos rápidos y hay tiempos lentos. No está relacionado con la marcha del reloj. El tiempo de la infancia es lentísimo pero luego se hace cada vez más rápido. El presente y el pasado juegan a las escondidas. Hay casi presentes, o sea ayeres inmediatos que se van al olvido total como si realmente no hubiesen existido y mientras tanto estoy tratando de distraerme porque a mi edad la “señorita parca” me hace  guiños para salir a bailar con ella y el título se me ocurrió como contraposición al concepto “el triunfo de la muerte”, que ha motivado otras obras célebres. Esta obra, que contiene un esbozo de un autorretrato, incluye también una reflexión escrita sobre la muerte como la mayor aventura de la vida. Siempre me atrajo el misterio y no hay uno mayor que la muerte, los pasados que uno siente cuándo vienen a la memoria.
Para mí triunfar sobre la muerte es no tenerle miedo. (…)

«Macció» en Crónicas de New York

La exposición de pinturas se inauguró el 17 octubre hasta el 23 de diciembre en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, en la ciudad de Buenos Aires, con curaduría de Florencia Battiti y con la museografía de Juan José Cambre.

 

Se trata de una selección de 30 obras que el artista realizó en su taller de Manhattan hacia fines de los años 80 y principios de los 90, muchas de ellas pertenecientes a colecciones privadas, que serán exhibidas por primera vez en Buenos Aires.

La Nueva York de Macció es fantasmagórica y visceral. Los edificios, las bocas de subte, surgen como oleadas de vapor que parecen devorarlo todo, bañado por escenas con un blanco percudido que nada tiene que ver con las nieves de la naturaleza. Hay en muchas piezas, un amarillo furioso que circunda las calles, ése amarillo taxi, que por momentos se convierte en el aura de algunas personas, que ingresan incluso a las estructuras de los grandes rascacielos, como un río que alimenta todo lo que sucede a su alrededor, en el que la ciudad no está viva por sí misma, sino a través de la energía amarilla de ésas gentes que circulan. Macció no se olvida de los elementos, ni los invisibiliza, sino que propone un juego en el que ésos elementos, sean artificiales o naturales, compiten con fuerza, con la luz, en la oscuridad, o en una carrera por subsistir. La Nueva York de Macció.

Nueva York no podía dejar de ejercer su hechizo, un conjuro repleto de esplendores y miserias. Allí, entre idas y venidas, vivió casi tres años», por cuánto «Macció (1931-2016) pintó ciudades, como la suya, Buenos Aires, y también otras que visitó o frecuentó. Y Nueva York no podía dejar de ejercer su hechizo, un conjuro repleto de esplendores y miserias.

Macció fue integrante durante los “dorados” años 60 de una de las vanguardias más significativas de Buenos Aires. Hablamos de la Nueva Figuración, que Rómulo encarnó junto a Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Luis Felipe Noé, entre 1961 y 1965. En el imaginario del arte argentino, Macció es un pintor maldito, cabrón pero atractivo comparado con Marlon Brando en la pintura argentina que descreía la palabra como una ciencia oculta. Pintó La Boca como otras ciudades que frecuentó como New York, que no dejó de asombrarlo con sus esplendores durante 3 años, donde probó su capacidad expresiva al pintar New York a partir de una síntesis personal que alimentó su memoria frente a la realidad que conlleva la fuerza y el dinamismo de la ciudad.

Singular paisajista de las urbes, Macció se definía como un hombre de ciudad que interpretaba –en pintura– lo que veía. Por esos mismos años en que retrataba Manhattan realizaba una serie de pinturas sobre Buenos Aires, concretamente sobre el barrio de La Boca. Ésos humildes colores que se reflejaban sobre el Riachuelo, podrían ser la contracara de éstos ostentosos espejos de la ciudad newyorquina, que también devolvía, en distorsiones agradables, las superficies que reflejaban.

Le Parc; un visionario…de la utopía

Con el privilegio de albergar en la planta baja del CCK a la «Esfera azul» como emblema de su arquitectura integral artística en el Centro, se expone la primera retrospectiva desde 1967 con 160 obras de la vida creativa de 90 años de Julio Le Parc hasta la actualidad, con gouaches, pinturas de vivos colores, esculturas, móviles, instalaciones lumínicas, juegos participativos y 7 obras que denuncian la represión y la tortura.

En 1958 la experimentación comienza con las «Superficies» planas donde predominaba el informalismo, el tachismo y action Painting  y op art.

Al querer eliminar los rastros subjetivos, Le Parc exploró sistemas unitarios en la superficie de las formas con relación al plano en blancos y negros, para construir una paleta de catorce matices de grises.

 

 

En 1960 tomando como referencia a las gouaches en blanco, negro y gris retoma el principio de las progresiones de variados niveles y posiciones de planos y de superficies moduladas y suspendidas en el aire. Éstos «relieves» con incorporación de elementos externos al propio objeto hacen incidir la luz con multiplicidad para dar efecto con el desplazamiento del espectador.

 

 

La serie de los «desplazamientos» es una prolongación de los «relieves» que acentúa el punto de vista del espectador en la obra con materiales flexibles y reflectantes con el movimiento de las propias piezas, o de motores que generan deformaciones de las formas y de los reflejos que alternan la apariencia de su entorno.

 

Las «Contorsiones» son consideradas el ejemplo del arte cinético de Le Parc con dispositivos simples de placas metálicas, accionadas por motor con manivela que hacen contorsionar las cintas generando ilusiones visuales en movimiento.

La «Luz» y el movimiento cobra importancia en una instalación con piezas en transformación que producen multiplicidad por los estímulos variables lumínicos. Éstas experiencias permiten posibilidades múltiples para romper los conceptos tradicionales en el arte desde el punto de vista de la observación y cómo debe observarse.

 

Los «Colores» vivos de superficie plana, del objeto artístico buscando el efecto de multiplicidad óptica, que junto a la percepción como estado de convergencia.

 

 

 

 

La participación del espectador con los juegos móviles con pulsadores o activos, como así punch ball motivan al espectador a la catarsis de descarga sensorial en la participación con la obra.

 

 

Con las obras de «La Tortura» ó  Sala Negra de la tortura, se basa en los actos represivos ocurridos durante la dictadura militar en Brasil en 1969, denunciado por el GRAV con artistas argentinos, Le Parc y Alejandro Marcos, el brasileño Goutrán Guanates Neto y el uruguayo José Gamarra.

 

 

Minimalismo, posminimalismo y Conceptualismo

En la Fundación PROA con la Curaduría de Katharine J. Wright se inauguró la muestra que reúne al grupo de artistas fundadores de los movimientos conceptual y minimal de los años 60’ en los Estados Unidos.

Los renombrados  Dan Flavin con sus piezas de tubos fluorescentes, Sol LeWitt con sus propuestas conceptuales en sus Wall drawings, objetos y diseños, Fred Sandback con sus sútiles piezas que delimitan el espacio y Bruce Nauman con su obra de Neón y videos – todos ellos presentados con sus piezas tempranas, dan cuenta de la intensidad e influencia de éstos movimientos en el arte contemporáneo.

La muestra presentará la obra de Dan Graham en el espacio público, con un Pavilion especialmente diseñado para Proa, convirtiéndose en la primera obra de este artista en nuestro país. Notable acontecimiento.

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Todas éstas obras desafían las percepciones del espacio circundante, involucran al espectador y la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra.

Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo / 60’-70’ reúne obras de valor histórico y la muestra se convierte en una pieza de estudio para conocer los movimientos del arte del siglo XX.

 

Las obras provienen de Glenstone Museum (Potomac, Maryland), David Zwirner (Nueva York), Paula Cooper Gallery (Nueva York), Galería Cayón (Madrid/Minorca/Manila) y Electronic Arts Intermix (Nueva York).

Dan Flavin/7

Con obras icónicas de cinco artistas trascendentes Dan Flavin, Sol LeWitt, Fred Sandback, Bruce Nauman y Dan Graham ésta exhibición introduce al público argentino en los movimientos del minimalismo, el posminimalismo y el conceptualismo. Si bien las obras que llevan ésas rúbricas pueden variar ampliamente en su forma e intención, por ejemplo pueden ser un cubo de acero, un documento firmado o incluso un vídeo borroso, todas comparten principios vitales, por eso merecen ser consideradas en su conjunto.

 

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El artista y escritor David Batchelor explica en 1997 sobre el arte minimalista con un osado pronunciamiento: “Hay un problema con el arte minimalista: nunca existió”. A decir verdad, el movimiento al que actualmente nos referimos como “minimalismo” tuvo tantas permutaciones y fue expresado por tantos practicantes distintos que era muy cuestionable sostener que se trataba de una práctica cohesiva. Aunque los críticos han sido acusados de tomarse libertades con las designaciones pos facto, el apelativo de “arte minimalista” fue particularmente resistido.

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Cuándo el filósofo Richard Wollheim publicó un ensayo con el adecuado título de “Arte minimalista” en la revista Arts Magazine, el texto de Wollheim se enfocaba en obras con “contenido artístico mínimo” y analizaba todo, desde los readymade de Marcel Duchamp hasta los bastidores negros de Ad Reinhardt, y advertía una compartida ausencia de la mano de la artista en cada producto creativo final. Como reflejo de la diversidad entre los críticos de la década de 1960 proliferó toda una panoplia de términos alternativos, como “arte ABC”, “arte reductivo”, “arte cool.

La única característica que parecía definir al “movimiento” era que, justamente, tenía pocas características definidas y las obras que caían en el minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva ―en contraposición con una estética que los hacía menos reconocibles por sus propiedades materiales.

Blandiendo la pluma como una espada, éstos artistas buscaron remediar un grosero malentendido de la denominación de “minimalista”. En una entrevista de 1969, Fred Sandback explicaba: “El arte minimalista no es más que un término, que para mí es inapropiado. Podría hablarse igualmente de arte maximalista y daría lo mismo. Involucra luz, espacio, hechos”.  Flavin se ofendió con ésas imputaciones simplistas denunciando los estereotipos de arte y artistas minimalistas de la crítica del arte en todo el país que han intentado aconsejarme, que una exposición mía sería más “minimalista” si hubiese restringido mi uso del color a un solo tono, el amarillo, en vez de usar dos.

LeWitt veía su obra como algo muy distinto y en 1967 dejó en claro sus alianzas intelectuales al publicar su icónico ensayo, “Párrafos sobre arte conceptual” en la edición de verano de Artforum, donde consolida su rol de progenitor del movimiento de arte conceptual.

Para LeWitt, hacer arte tenía que ver con decisiones, no acciones. El rol del artista conceptual era desarrollar e implementar sistemas que básicamente, se explicaban por sí mismos y eran enteramente autosustentables.

En Estados Unidos el arte moderno recién estaba ampliando su atractivo para el gran público, impulsado por un boom del mercado del arte que dependía de la producción de pinturas, esculturas y objetos artísticos, la relativa indiferencia del conceptualismo por las manifestaciones físicas del arte era especialmente revolucionaria. Sus obras de arte, eran tan directas y simples como fuese posible, y muchas veces cobraban la forma de diagramas, fotos o documentos, en vez de esculturas.

Los cinco artistas presentes en ésta exhibición emplearon nuevas tecnologías y establecieron nuevos sistemas para despojar el arte hasta dejarlo en su esencia conceptual.

 

Carlos Saura; imágenes & ausencias

Carlos Saura como artista emergente a los 86 años ha desarrollado su carrera en el cine (Cría cuervos, Ana y los Lobos, Ay…Carmela) y también le ha gustado pintar y dibujar que fue acumulando en carpetas desde algunos años. En ése contexto de la expresión plástica a desarrollado su obra personal, y así elabora dibujos y acuarelas que están en la muestra de «Imágenes y Ausencias» que presenta la galería Arte x arte.

En simultáneo con la fotografía que le dedicó muchas horas a la par, escribió los guiones de sus películas que dirigiría y es así donde lo ausente está presente.

En éstas obras se intensifica el color que también comparte con la fotografía en «Ausencias» donde presagia una película ausente que subyace debajo de los vigorosos trazos del color.

En la escena, toma la foto de la película Blow Up del film de Michelangelo Antonioni.

Visitar la muestra supone acceder a un muestrario de una obra ausente, pero que materializa su presencia con los testimonios del proceso creativo en los dibujos, de la colección de cámaras antiguas Leica, Speed Graphic, libros relacionados con la novela Ausencias ( Borges, Calvino, Cortázar), en suma un laberinto propicio para soñar con las variaciones de Goya o junto a las imágenes fotográficas de escenas inolvidables del cine.

La novela Ausencias cuya lectura se recomienda después de la visita, dará una fantasía comparable a una nueva invención de Morel pero sin dramatismo del que soñó Bioy, es decir la muestra propone otros placeres que invita a imágenes presentes desplegadas por la imaginación de Saura.

 

 

 

Le Parc hoy; Bifurcaciones

Victor Vasarely; el nacimiento del Op Art

Del 7 de junio al 9 de septiembre, el Museo Nacional Thyssen-Bornemiszapresenta la exposición monográfica sobre Victor Vasarely (Paris, 1906 – 1997), padre del movimiento Op Art.

Organizada con fondos del Museo Vasarely de Budapest, del Museo Victor Vasarely de Paris, y de la Fundación Vasarely de Aix-en-Provence y otros destacados préstamos de colecciones privadas, donde la muestra ofrece una visión global de la vida y obra del artista húngaro, quién realizó lo mejor de su producción en Francia.
En la exposición estarán representadas los principales trabajos de su evolución artística. De ésta manera, se podrá apreciar el papel fundamental de Vasarely en el desarrollo de la abstracción geométrica, y conocer sus principios y reflexiones teóricas, y sus experimentos para integrar el arte en la sociedad.

Victor Vasarely es una de las figuras más destacadas del arte abstracto geométrico. Sus experimentos con estructuras espacialmente ambiguas y ópticamente dinámicas, y sus efectos en la percepción visual irrumpieron en el panorama artístico de mediados de la década de 1960, con la etiqueta de Op Art dando origen a una tendencia efímera, pero de extraordinaria popularidad.
La exposición está organizada en nueve secciones siguiendo un orden cronológico, en un primer espacio dedicado a las “Estructuras Vega”, una de sus series más conocidas y emblemáticas, realizada en la cumbre de su carrera y cuyo nombre deriva de la estrella que más brilla en las noches estivales del hemisferio norte.

1. Estructuras Vega

Inspirado por las noticias que se publicaban sobre misteriosas señales que llegaban de remotas galaxias,Vasarely tituló muchas de sus obras con nombres de estrellas y constelaciones.

Éstos cuadros se basan en distorsiones cóncavo-convexas de una retícula, en una compleja combinación del cubo y la esfera que remite simbólicamente al movimiento en dos direcciones de la luz que emana de estrellas, al funcionamiento de las galaxias que han nacido por condensación de un universo que se expande.
El artista se dá cuenta de que las dos dimensiones pueden convertirse en tres, simplemente deformando la retícula básica según el grado de ampliación o reducción, y los elementos de la retícula pueden transformarse en rombos o elipses.

2. Periodo gráfico

Dotado de una capacidad para el dibujo, de 1929 a 1930 Vasarely estudia en la escuela Mühely de Budapest, dirigida por Sándor Bortnyik, pintor y diseñador gráfico conectado con la Bauhaus de Weimar.

Allí se interesa por los problemas formales del arte geométrico y adopta como maestros espirituales a Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Kazimir Málevich, El Lissitzky y Lászlo Moholy-Nagy.
En éste primer periodo de su carrera, que se prolonga hasta 1939, sus imágenes todavía no son abstractas, pero las paradojas ópticas que generan sus retículas de líneas y cruces anuncian el ilusionismo espacial.

3. Estudios precinéticos y Naissances

En 1951, con motivo de una exposición en la Galerie Denise René de París, Vasarely se plantea por primera vez trasladar sus composiciones espaciales a una escala monumental.
Utilizando métodos de la fotografía, amplía sus dibujos a pluma y los coloca en series que cubren paredes enteras. A partir de éstos trabajos, el artista crea la serie “Naissances” (Nacimientos), que consiste en superponer los negativos de los dibujos para crear inquietantes y aleatorias configuraciones.

En sus “Oeuvres profondes cinétiques” (Obras profundas cinéticas) emplea el mismo método con planchas de vidrio, acrílico o plástico transparente. Aprovechando las leyes físicas de refracción y reflexión, realiza una serie de collages en los que la interferencia mutua de los diseños abstractos, proyectados uno sobre otro, genera un movimiento constante que cobra vida cuándo el espectador cambia de posición.

4. Belle-Isle / Cristal / Denfert

En 1947, Vasarely pasa el verano en “Belle Îsle”, isla situada frente a la costa de Bretaña, donde descubre la geometría interna de la naturaleza. Recoge elementos de formas irregulares y piedras pulidas por el mar que luego pinta estilizando sus formas en elipses. Poco después, realiza una serie de delicados dibujos a pluma, que reproducen los meandros que observa en las grietas de los azulejos de la estación del metro parisiense de Denfert-Rochereau.

A partir de ésos apuntes, que ponen de manifiesto una viva imaginación, pinta evocadores cuadros a base de colores muy unificados. En ésos mismos años inicia el periodo Crystal, que se inspira en la estricta geometría de las casas de piedra de Gordes, población medieval del sur de Francia, cuyas formas intenta trasladar al lienzo con ayuda de la axonometría.

5. Periodo Blanco y Negro (Arte cinético)

Inspirándose en la composición suprematista Blanco y negro de Kazimir Malévich (1915), que encarnaba la armonía de la espiritualidad y que se ha interpretado muchas veces como el «punto final» de la pintura, Vasarely realiza un Homenaje a Malévich.

Su componente básico, un cuadrado que rota sobre su eje hasta parecer un rombo, sería el punto de partida de sus obras cinéticas.

6. Sistemas universales a partir de un alfabeto plástico.

En 1963, en una exposición en el Musée des Arts Décoratifs de París, Vasarely presenta los resultados de sus estudios sobre la Unidad plástica. Éste concepto se basa en la interacción de forma y color.

El artista consideraba las formas-color como células o moléculas, a partir de las cuáles se construyó el universo: “La unidad de forma-color […] es a la plasticidad lo que la onda-partícula es a la naturaleza”, declaró.
En los cuadros basados en ésa asociación, aspiraba a que se percibiera una gramática del lenguaje visual, una serie de formas compositivas básicas que podían organizarse en un sistema similar al de la notación musical.

7. Algoritmos y permutaciones

Vasarely consideró por vez primera en 1953 la necesidad de que sus obras se multiplicaran y tuvieran una amplia difusión.
En el “Manifiesto amarillo” de 1955 resumió sus ideas sobre las posibilidades de recreación, multiplicación y expansión. Gracias a su multiplicabilidad y
permutabilidad, un conjunto básico de elementos podía transformarse, mediante un algoritmo, en un número infinito de composiciones distintas.

Las programaciones con que se registraría ése proceso partirían de los colores, tonos y las formas que constituían cada imágen pudieran representarse numéricamente, e incluso guardarse en una computadora para recuperarlos cuándo se deseara. Aunque nunca había trabajado con la informática, de sus principios se deriva la posibilidad de crear imágenes con ésa tecnología. Tal como eran concebidas por el artista en el futuro, empleando códigos de color y forma que se definían mediante datos alfanuméricos, sus composiciones podían recrearse en cualquier momento, en cualquier lugar del mundo y por cualquier persona.

8. Folclore planetario

A principios de la década de 1960, Vasarely propuso el empleo de un lenguaje visual universal que denominó “Folclore planetario”, en que los colores y formas dispuestos regularmente y numerados al estilo de los productos industriales. Su intención era que el placer estético formara parte del entorno cotidiano. Como él mismo señaló, las obras de arte no pertenecían solo a los museos y galerías, sino que eran necesarias en todos los segmentos de la vida urbana. Su visión se basaba en las ideas de Le Corbusier y Fernand Léger, que proclamaban una síntesis de las diferentes disciplinas artísticas, consistía en que los componentes básicos de las ciudades del futuro fueran obras plásticas monumentales, producidas en serie y que se pudieran ampliar a cualquier tamaño, lo cuál ofrecería unas posibilidades de variación ilimitadas.

La primera de sus integraciones arquitectónicas se llevó a cabo en Venezuela en 1954, en el campus de la Universidad Central de Caracas, vinieron después instalaciones plásticas monumentales en edificios de Bonn, Essen, París y Grenoble.

9. Múltiples

Una parte importante de la filosofía de Vasarely está relacionada con su negativa a distinguir entre obra de arte original y reproducción. Convencido de que las obras cobraban una nueva vida cuando se multiplicaban, consideraba a los “Múltiples” –objetos basados en el mismo prototipo y producidos en un proceso de fabricación, que el artista supervisaba hasta el más mínimo detalle en la forma de arte más democrática.

Su objetivo era acabar con la elitista posesión de obras de arte únicas e irrepetibles.
El artista experimentó con los más variados materiales y procedimientos técnicos, desde los más modernos a los más antiguos, como los talleres de tejeduría de Aubusson, que seguían tradiciones que se remontaban a siglos atrás, y que fabricaron tapices basados en sus diseños.

A Vasarely le gustaba especialmente la serigrafía, sus estampas firmadas y numeradas, se podían adquirir en el mercado, al igual que los Múltiples, integrados por láminas coloreadas a mano o reproducidas industrialmente y montadas en soportes de madera o metal.

«Aldo Sessa» y sus archivos fotográficos de 60 años

«Estoy en permanente estado de emoción» confesó Aldo Sessa antes de la inauguración de la mayor retrospectiva de su obra fotográfica que ocupará la sala del segundo subsuelo del Museo de Arte Moderno.

Admirado dice «siempre estoy listo para tomar fotos: si cambia la luz, corrijo el diafragma y es mi trabajo apasionado por eso lo seguiré haciendo», uno de los fotógrafos argentino más respetado por sus 40 libros y algo de 200 muestras que prueba la dedicación como oficio, y su talento para captar a través de su lente con su mirada personal, la estética fotográfica sumada a su creatividad.

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En el Moderno de arte se expondrá del 21 de marzo hasta el 27 de mayo de 2018, más de 600 fotografías inéditas de una selección de 800 mil imágenes que recorre seis décadas de un trabajo intenso, que permite abarcar a primera vista una trayectoria de 60 años, curada por la directora del museo Victoria Noorthoorn y su equipo que trabajaron durante cinco meses en la selección de fotos que Sessa tomó y archivó durante toda su vida.

                                      

En sus fotos se retrata la vida del país, paisajes, fotoperiodismo de los años 70, detrás del aura escondida entre las bambalinas del Teatro Colón y sus viajes por el mundo,Turquía, Israel, India, Inglaterra y Tailandia, los rincones secretos de NY, los reflejos inesperados de sus edificios, su arquitectura vertical, sus anónimos transeúntes, y habitantes tras sombras de vidrios opacos, y la velocidad vertiginosa demandante de una ciudad cosmopolita como N.Y, y también algunas figuras sobresalientes de la política, la cultura y espectáculo nacional, despiertan su creatividad.

  

  

 «Archivo Aldo Sessa 1958 – 2018» acerca la lupa a la mirada personal de infinitos recorridos, que entre otros permitirá asomarse a las imágenes de una Bs.As de la década del 50/60, para una búsqueda de momentos mágicos en el fotoperiodismo estudiados en el juego de la intimidad de la luz, un efecto estético. Su abanico fotográfico también se completa con manos, pies y cuerpo a cuerpo en el ballet que lleva a componer la escena que mejor se representa.

La abstracción también se presenta como fruto de un estudio obsesivo, como una flor solitaria, una hoja de papel, un huevo, tubos de acero, contrastes y brillos es parte de una belleza inusitada que emocionó su trabajo.

       

En su biografía se dice de una familia vinculada a la fotografía cuándo su abuelo fundó los laboratorios Alex en 1928. Nació en 1939 y a los 10 años comenzó a estudiar pintura con Marcelo De Ridder y profundizó su formación en las artes gráficas en la imprenta de su padre Luis Sessa, y a los 17 años realizó sus primeras fotos para el diario La Nación y la Gaceta de Tucumán.

           

En 1972 trabajó en la Galería Bonino organizando exposiciones individuales en Baires, Rio y N.Y y en 1976 con el apoyo de Guillermo Whitelow y Marta Grinberg realizó su primera muestra en el Museo de Arte Moderno en Bs.As que estaba en el Teatro SanMartín y le siguieron dos más en 1977/8. Cosmogonías fueron colaboraciones con escritores en 1976 que reúne poemas de Jorge Luis Borges y posteriormente otros proyectos con Manuel Mujica Láinez , Silvina Bullrich, Silvina Ocampo y Ray Bradbury.

Se destacan libros sobre el Teatro Colón, la Ciudad de Bs.As y recorridos por el país creando un archivo de imágenes  para conocer la geografía y cultura del país. Recibió premios y en 1991 fue nombrado Miembro Honorario de la Federación Argentina de Fotografía y Académico de Bellas Artes. En 2007 la Legislatura porteña lo declaró Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Minujín y el exitoso adiós al Partenón de Libros

La artista, celebrada como una rockstar del arte efímero , empezó a repartir los ejemplares que conformaron su obra en Kassel.
En las Columnas de libros de la estructura con 10m de altura el público ya retira ejemplares al alcance de sus manos en el marco de la finalización de documenta 14.
En la muestra de Arte contemporáneo en Kassel nunca se olvidará de Marta Minujín, ya que la artista pop argentina tampoco se olvidará de Kassel. Y el próximo curador de documenta, cuya edición número 14 concluye el próximo fin de semana en la ciudad alemana, tendrá que superar, en cinco años, la novedad absoluta que convirtió al Partenón de los Libros en un suceso absoluto, entre los visitantes de la mayor exposición de vanguardias artísticas en Europa.

Este fin de semana comenzó la deconstrucción de la instalación de Minujín, con ella in situ, compuesta con 68.650 libros censurados o prohibidos en algún momento de la historia, en distintas partes del mundo.
Las imágenes de Minujín firmando autógrafos llegaron a la prensa alemana y el periódico de referencia de Kassel tituló éste domingo: “Muchas gracias, Marta Minujín”, en español. Y una enorme fotografía de la artista y su Partenón ilustra otra de las páginas.

Largas filas se formaron para participar en la monumental obra en Alemania, conmocionada por todo lo que ocurrió en éstos meses con su Partenón monumental de libros censurados, Minujín dijo: “Es mi obra más inmensa. Creo que no podré superarla. No sólo por la obra, sino por la plataforma que es documenta. Define el arte contemporáneo. Haber tenido este éxito en documenta 14 me llena de felicidad”.
Fuentes que la han acompañado en estos meses comentaron a éste diario que “Marta parece una Rolling griega. Como en su momento pagó en su obra «la deuda externa argentina con choclos», en Grecia pagó la deuda con aceitunas a una doble de Angela Merkel, la canciller alemana.
Luego comenzó la recolección de libros que no fue fácil.
En Buenos Aires el gobierno la ayudó con contenedores que tenían su imágen para distinguirlos de los que recogen la basura. Aún así hubo que esclarecer a los donantes individuales que no se trataba de desprenderse de los libros que “pesaban” en su biblioteca personal, sino de “donar” títulos que en algún momento de la historia hubieran sido prohibidos o censurados.
Finalmente, con tenacidad y creatividad, Marta Minujin consiguió completar su Partenón con 68.000 libros que ahora circularán mundialmente en manos privadas como un testimonio que mucha gente podrá conocer de lo ocurrido.
“Mi intención es que cada uno se lleve un mensaje de paz, diversidad y grandeza conceptual. El Partenón va a desaparecer físicamente, pero va a permanecer en la memoria de quiénes donaron libros, de quiénes lo visitaron en Kassel y de quiénes siguieron el registro en las redes sociales”. Como siempre, Marta tiene claro cómo circula el arte en nuestro tiempo.
Susana Reinoso – Clarín

 

«Tres Pintores Generacionales»

El Museo de Arte Tigre presentó una muestra que reunió a Antonio Berni,  Lino Eneas Spilinbergo y Ernesto Deira de colecionistas que destacaron sus colecciones como Neuman, médico y psiquiatra que comenzó a reunir las obras desde adolescente, al despertar su interés por el arte de sus antepasados europeos, pero su interés privilegió artistas argentinos que fueron sus pacientes y amigos que lo interesó para conocer la mente humana, más allá de su profesión que le permitió sumergirse en el inconsciente para poder develar sus símbolos, en donde no hay reglas ó si las hay, se permiten romperlas.  

 

La obra de Anonio Berni privilegia entre la década del 40 y 50  de changuitos norteños, obreros de clases populares en sus pinturas, aguafuertes y dibujos.

Berni nació en Rosario en 1905 y en 1925 obtiene una beca para viajar a Europa para asistir en los talleres de André Lhote y Othon Friesz donde se relaciona con artistas argentinos que se encontraban en la Escuela de Paris junto a los surrealistas europeos.

Partiendo de ésta premisas narrativas de críticas sociales destacando su continuidad temática registrando las villas miseria, le permitió experimentar nuevas modalidades con el grabado con la serie de Juanito Laguna.  Con Juanito denuncia la marginalidad y la pauperización de la gran ciudad y sus alrededores más humildes con sus padecimientos, la vida entre el río pescando y el basural como recurso de subsistencia, y en éste entorno urbano el personaje ficcional se relaciona con la pintura como estampa, a partir de explorar sus vivencias con la técnica del grabado como recurso inédito para trabajar la madera en ése momento.

También Berni pone su impronta en trabajos de gran formato incorporando el collage con recortes de desecho de metal industrial, experimentando la técnica del xilocollage que remitía a la antigua xilografía con un planteo visual original, que en 1962 obtiene el Gran Premio al Grabado en la Bienal de Venecia. Ésta distinción significó una importante valoración de su obra por un artista argentino.

Mientras Berni disfrutaba del suceso en Venecia  comenzó a delinear su nuevo personaje: Ramona Montiel, quién de inocente niña y costurera pasa a ejercer la prostitución, desde donde en 1963 concentra su mayor producción representando las distintas escenas de la vida de Ramona, como el striptease o Ramona en el diván junto a sus amantes, entre muchos amigos vinculados al poder económico.

En sus trabajos el papel fue tomando más relieve  y mayor importancia al ir agregando diversos elementos como botones, encajes, monedas, llaves que fue adhiriendo a la base de madera con una factura detallada y preciosista con presencia en el relieve. Berni continuo explorando la serie gráfica que fue cobrando mayor protagonismo como recurso visual. Así las estampas de Juanito y Ramona ampliaron su presencia en el arte, como colecciones particulares é institucionales para el caso de Neuman y de más obras significativas.

Cuándo vuelve a Argentina en 1930 trabaja collages surrealistas que expone en 1932 ante un turbulento contexto nacional, que suscita un vuelco hacia el realismo crítico al plasmar su preocupación sobre los sectores marginados. Fallece en Bs.As en 1981 a los 76 años.

La colección Scheimberg, «arte para el pueblo» es una iniciativa de cooperación institucional que MAT desarrolla desde 2014, con el objetivo de difundir el patrimonio del arte argentino en colecciones públicas y privadas.

Simón Scheimberg nacido en Carlos Casares en 1894 hijo de inmigrantes rusos, fue abogado de convicciones libres para valer los derechos de los exilados del fascismo y la Guerra Civil española en Buenos Aires. Fue miembro de la comisión de Artes de la Sociedad Hebraica en la década del 40 y coleccionó obras en su mayoría de pequeño formato, dibujos y grabados y al no poseer fortuna consiguió reunir 155 obras entre argentinas y europeas, que le permitieron relacionarse con los artistas para su deleite personal incentivando su gusto por el arte.

 

 

Según sus palabras hizo una donación expresando; «Mi mujer y yo pensamos que la obra de arte se crea para el pueblo y debe volver a ser patrimonio del mismo pueblo». Un año después de su muerte en 1974 la familia concreta su donación al MNBA.

«Otros Pintores Generacionales»

 

El MAT exhibe un conjunto de los grupos inmigratorios que llegaron a la Argentina durante la mitad del siglo XX y entre ellos los españoles Luis Seoane, José Palmeiro y Manuel Colmeiro, como así otros de la Escuela de París con Bigatti, Forner, Spilimbergo, Pettoruti, Guttero y Basaldúa, y los de la Escuela italiana de La Boca con Lacamara, Victorica, Del Prete, Daneri y Diomede.

El rol del paisaje en ése momento se impone con artistas como Martín Malharro y Eduardo Sívori junto a Castagnino y Enrique Policastro que dan a la pintura un concepto de bohemia y modernidad.

Lino Eneas Spilinbergo es creador de un estilo lúcido y creativo de sus retratos, figuras y paisajes y naturaleza muerta son una alegoría simbólica.  

Su pintura está regida por una paleta firme de claridad formal y estructura geométrica, entre el espacio y la forma en donde llega a cierto grado de despojamiento conceptual.  

          

 

Los «fragmentos del conflicto» se plantean en la inequidad y la violencia descontrolada que son posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y vuelve a manifestarse en los fines de la década del 50 hasta 1987. Así pareciera que el conflicto es parte de la naturaleza humana y animal, que se confunden por su ferocidad que se apodera de la razón. De ésta forma lo entendió y lo interpretó Ernesto Deira en los tiempos del militante y filósofo francés Jean Paul Sartre, donde pedía comprometerse con el presente por una conciencia humana como forma política, y éste compromiso debía reflejarse en su obra temática.

Desde los horrores del Holocausto que Deira pintó en «Otra Figuración» en 1961 hasta figuras desgarradas, amordazada en los años setenta fue el motivo de la violencia política y censura. 

  

 También tomó al arte universal con «Crucifixiones» y martirios como una denuncia en su propia obra con rasgos indefinidos y remarcados en negro que no le permitió escapar a su historia.

También le ocurrieron algunos avatares con la serie  «Identificaciones» expuesta en la Universidad de Chile en 1971, que debía seguir rumbo a La Habana que revelaban los acontecimientos mundiales más violentos que también estaban en Chile, cuándo en 1973 fue derrocado el gobierno de Salvador Allende. Así durante muchos años la serie denunciaba las atrocidades de procesos de descolonización y la invasión estadounidense a Vietnam, y la pobreza en el Tercer Mundo creyó destruida su obra por la dictadura, ante ello no era prudente reclamar.

 

 El conflicto bélico frente a las formas de expresión son de distintos niveles de la realidad de Deira al intentar entender a través del arte, lo que representa un compromiso con la sociedad en el cuál día a día enfrenta al artista en una tela ó papel blanco.

Ernesto Deira junto a Luis Felipe Noé, Rómulo Macció y Jorge de la Vega fueron los que fundaron «Otra Figuración» desde el Instituto Di Tella entre 1961 y 1965 al buscar una libertad expresiva de abstracción y romper los preconceptos de una sociedad convencional, para entrar en la contemporaneidad y reírse de los mitos atávicos nacionalistas realzando la crítica junto a la sátira, caracterizado por el grupo para un arte del siglo XX.

 

 

Con los «fragmentos del conflicto», Deira reúne la serie de dibujos entre 1960 y 1974 que fueron presentados en MNBA en una retrospectiva en 2006, y en 2008 en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile acompañó con ocho telas de la serie «Identificaciones».